Crítica a film argentino: El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella

Juan José Campanella hizo tres películas en Argentina, su tierra natal, El mismo amor, la misma lluvia (1999), la nominada al Oscar El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004). Películas que en común se acercan al cine de Frank Capra, director clásico muy influyente en generaciones posteriores, pero que en Argentina es ignorado.

El publico argentino que mira sus historias ignora que dicho director realiza desde hace muchos años series de televisión en Estados Unidos y, de hecho, rodó sus dos primeras películas en el país del Norte.

Escribo así estas líneas porque trato de interpretar lo que pudo haberlo movilizado a realizar este film de suspenso, negándolo así a continuar en hacer un solo tipo de cine.

Su segunda película Ni el tiro final (Love walk in, 1997) era su primer intento de policial negro y, como ésta, había sido una adaptación. Si bien era floja, tenía buenas intenciones, pero no es el tipo de obra que haría después.

El secreto de sus ojos (2009), el regreso con aires de revancha y renovación, se basa en el libro “La pregunta de sus ojos” de Eduardo Sacheri, que cuenta sobre el recuerdo de alguien que quiere escribir una novela sobre un caso que fue testigo cuando trabajaba en un juzgado, meses antes del comienzo de la dictadura.

Pero con un argumento que puede parecer un drama, o un suspenso, genero que pertenece, que no tiene miedo de ocultar su buen humor mediante excelentes diálogos, la película encuentra su propio cine, es decir su personalidad.

Importante es el humor, no solo en el cine de Campanella sino en lo que se quiere contar acá, que compensa perfectamente su falta de intriga y nos hace encariñarnos muchísimo con los personajes. Es del caso del compañero de trabajo del protagonista encarnado por el comediante Guillermo Francella, que esquiva todos sus “cliches”, sus “tics” (nerviosos), de actuación y hace pensar que utiliza al cine para escapar de ciertas “obligaciones” actorales de la televisión.

Podríamos destacar tambien a Pablo Rago, a Soledad Villamil, a Ricardo Darín y José Luis Gioia (conocido como “cuentachistes” de notable actuación) y a muchos integrantes más,

pero no es algo injusto destacar al director, alguien que renovó o mostró cosas que tenia bien ocultas, para poder ilustrar cada momento, cada fotograma de la película con una puesta de cámaras, ritmos y dirección de actores impecables.

Esto se demuestra con la magnifica e hipnótica secuencia de la cancha de fútbol, algo que por niveles técnicos (dinero invertido) como capacidad creativa (ingenio, que no siempre va de la mano de lo anterior) conquista en lo que llamo en este blog como “Momento Icono”. Un momento que será recordado por la eternidad del cine argentino. Y tan en trance estuve que tengo que volver a verla para confirmar la longitud del plano secuencia utilizado.

Sin dudas, la película que deben elegir para representar el Oscar. Sin dudas, la película que va a estar en competencia por la estatuilla.

El Plano Secuencia, un desafío

Es una larga toma, sin duración mínima determinada, donde se usa más de una clase de planos. Por lo general, consiste en una coreografía ajustada y muy ensayada de varios elementos (actores, luces, efectos especiales, etc) usados en un tiempo y espacio determinados.  Su buen uso resalta al director, junto a su equipo técnico, de entre sus pares ante la mirada de críticos y estudiosos de este arte. En cambio, el elenco puede sentirse cómodo por una actuación parecida al teatro o incomodo por las muchas marcaciones como repeticiones de tomas que se hacen para lograr la perfección o resultado satisfactorio.

Se hizo muy popular en la opera prima de Orson Welles, El ciudadano (Citizen Kane, 1941), pero este director lo emplea para la presentación de Sed de mal (Touch of evil, 1958) de manera grandiosa, pues aún es la mejor realizada por el uso de los elementos de imagen y sonido. Welles siempre se lamentó que los productores hayan decidido incluir la sobreimpresión los créditos del film. Los años hicieron que se pueda ver la secuencia tal como la quería el cineasta.

Antes de Sed de mal, Alfred Hitchcock, otro genio, filmó La soga (Rope, 1948) con 5 planos secuencias unidos por cortes simulados. Estos cortes se debieron hacer obligadamente para poder cambiar los rollos de material fílmico, pero el maestro del suspenso admitió su deseo de haber contado con mejores y más livianas cámaras para realizar mejores tomas y ritmo. Seguro que le venía bien el Steadycam, soporte para que la cámara pretenda flotación en su traslado, utilizado por primera vez en El resplandor (The shining, 1980), de Kubrick.

Con el surgimiento del movimiento francés “Nouvelle Vague”, compuesto por analíticos críticos de cine devenidos en realizadores, el plano secuencia serviría, aparte de tensión narrativa, para homenajear a sus directores predilectos. Que la toma se haga con cámara en mano o colocada sobre un trípode inmóvil es la innovación impuesta,  que terminó siendo útil para el cine independiente norteamericano.

De los setenta en adelante, se usa esta herramienta en mayor o menor de importancia como de impacto. Brian de Palma, quien usa todos los recursos que ofrece el cine, se resalta en Ojos de serpiente (Snakes eyes, 1998), al filmar la introducción en un plano secuencia con cuatro cortes ocultos (La cantidad de cortes es igual a La soga adrede para homenajear a su director favorito). Altman presenta a sus personajes registrándolos con la larga toma. Todas las escenas de Niños del hombre (Children of men, 2006), de Cuarón, pertenecen a algún plano secuencia. El ruso Sokurov realiza el más largo de todos, de más de noventa minutos, para El arca rusa (Russkiy kovcheg. 2002). Y la lista sigue.

Hasta acá podríamos determinar su utilidad para dar tensión narrativa, pero no es así. También sirve para describir lugares o elementos, como en La ventana indiscreta (The rear window, 1954), de Hitchcock, o el comienzo de Volver al futuro (Back to the future, 1985), o el final de Sentencia previa (Minority report, 2002). Y Woody Allen suele hacer paneo de cámara fija acompañado por un zoom, por lo general desprolijo, hacia adentro, hacia los personajes, para mostrar el nuevo escenario y ubicando geográficamente a los actores en el mismo.

Crítica a un film argentino: El Asaltante, de Pablo Fendrik

El asaltante (2007) es atípica en el cine, no solo en el argentino.

En la primera escena observamos a un hombre de unos 50, 60,años viendo a unos niños bajar de autos caros para entrar a la escuela, sin dudas, privada mientras toma un jugo en envase de cartón. Pero al rato, lo vemos entrar a la institución, perseguido por una cámara que hace un plano secuencia, anunciándose como padre que viene a inscribir a su hijo. La larga toma se interrumpe cuando éste entra a una oficina, para iniciar otro de similar característica. Palabras más, palabras vienen, se descubre otro rasgo de él, no tiene miedo a la hora de apuntar su revolver para pedir la recaudación. Dicho plano secuencia, aunque cometa el error de encuadrar a quien habla, nos tensiona. Más aún cuando el criminal parte del lugar con su motín mientras lo persigue la cámara.

De allí en más, Pablo Fendrick usa el plano secuencia para agregar más suspenso en ciertas escenas y planos de corta duración en otros momentos para que el espectador descanse durante el muestreo de situaciones delictivas de una jornada, hábil decisión del debutante.

También es muy bueno saber que las filmaciones, realizadas por el mismo Frendick y por Cobi Migliora, no comete fuera de foco notorio, que el guión sólo prefiere destacar que el protagonista le gusta el té en lugar de ahondar en detalles y que los actores se luzcan muy seguros entre toma y toma.

El desenlace es inesperado y es como un remate de un chiste, como el de Nueve reinas, y sorprende tanto como todo su metraje.

El asaltante es atípica en el cine, no solo en el argentino, pero sí es una de las mejores operas primas que se estrenaron en su país de origen.